L'ABÉCÉDAIRE DE GILLES DELEUZE: O de OPÉRA

O abecedario de Gilles Deleuze.
(Entrevista feitas a Deleuze por Claire Parnet. Retirada da internet   -- em O estrangeiro.net --, a tradução que se segue não revela o nome do bem intencionado internauta que a fez. De qualquer forma lhe somos gratos.)

O de Ópera

CP: O de Ópera. Acabamos de saber que Ópera é um tema um pouco... É um tema um pouco de brincadeira porque exceto WozzeckLulu, de Berg, a ópera não faz parte dos seus interesses. Você pode falar de novo sobre a exceção feita a Berg, mas ao contrário de Foucault ou de Châtelet, que gostavam muito da ópera italiana, você nunca escutou muita música nem ópera. O que lhe interessa mais é a canção popular. A canção popular e, mais especificamente, Edith Piaf. Você é apaixonado por Edith Piaf. Fale um pouco disso.

GD: Você foi um pouco severa. Primeiro, escutei muita música numa certa época, há muito tempo. Depois, parei porque pensei: "Não é possível. Isto é um abismo, toma tempo demais". É preciso ter tempo, e eu não tenho. Tenho muito a fazer. Não estou falando de obrigações sociais. Tenho vontade de fazer, escrever algumas coisas e não tenho tempo para ouvir música ou para ouvir bastante.

CP: Châtelet, por exemplo, trabalhava ouvindo ópera.

GD: Bem, isso é um método. Eu não poderia fazer isso. Ele ouvia ópera. Não sei se ele fazia isso enquanto trabalhava. Talvez quando recebia alguém, assim cobria o que lhe diziam quando ele já estava cheio. Mas esse não é o meu caso. No máximo seria o que eu entendo... Preferiria que você me perguntasse, que você transformasse a pergunta em: o que faz com que haja uma comunhão entre uma canção popular e uma obra-prima musical? Isso me fascina. Acho que Edith Piaf foi uma grande cantora, ela tinha uma voz extraordinária e, além disso, ela tinha a característica de sair do tom e de recuperar a nota fora de tom, uma espécie de sistema em desequilíbrio no qual sempre recuperamos algo. Esse me parece o caso de todos os estilos. Gosto muito porque é o que me pergunto sobre tudo em relação à música popular. Eu sempre me pergunto: "O que isso tem de novo?". Sobre tudo, sobre todas as produções a primeira pergunta a ser feita é: "O que isso tem de novo?". Se já foi feito 10 ou 100 vezes, pode ser muito bem feito, mas compreendo perfeitamente quando Robbe-Grillet diz: "Balzac é evidentemente um grande gênio, mas qual é o interesse hoje de fazer romances como os que Balzac fazia?". Isso mancha os romances de Balzac porque... Isso serve para tudo. O que me tocava em Edith Piaf era no que ela inovava em relação à geração anterior, em relação a Fréhel e à outra grande... Damian. Em relação a Fréhel e a Damian. As inovações que ela trouxe, como ela inovou até no traje das cantoras. Eu era extremamente sensível à voz de Piaf. Nos cantores mais modernos, é necessário pensar, para entender o que vou dizer, em Trénet. Qual foi a inovação das canções de Trénet? Literalmente, nunca tínhamos ouvido aquele modo de cantar. Insisto muito nesse ponto porque para a filosofia, a pintura, tudo, para a arte, seja a música popular ou o resto, ou para o esporte... Veremos quando falarmos sobre esporte que é a mesma coisa. O que há de novo? Se interpretarmos isso em termos de moda, é exatamente o contrário. O novo não está na moda, que talvez estará, mas que não está na moda porque é inesperado. Por definição, é inesperado. É algo que surpreende as pessoas. Quando Trénet começou a cantar, dissemos: "É um louco". Hoje, ele não é mais considerado louco, mas ficou marcado para sempre que ele era um louco. Edith Piaf me parecia grandiosa.

CP: Você também gostou muito de Claude François.

GD: Claude François, porque pensei ter visto, com razão ou não, que ele também trazia algo de novo. Há muitos, não quero citar nomes. É muito triste porque cantaram assim centenas, milhares de vezes. Além disso, eles não têm voz nenhuma e não buscam nada. É a mesma coisa inovar e buscar algo. O que Edith Piaf buscava? Tudo o que posso dizer sobre a saúde frágil e a grande vida... O que ela viu, a força da vida é o que acabou com ela. Ela é o próprio exemplo. Poderíamos citar Edith Piaf em tudo o que já dissemos. Quanto a Claude François, ele buscava algo. Ele buscava um tipo novo de espetáculo, um espetáculo musical. Ele inventou essa espécie de canção dançada, que implica obviamente em playback. Azar ou não. Assim, ele pôde fazer pesquisas sonoras. Até o fim, ele não estava satisfeito porque suas letras eram idiotas e isso é importante numa canção. As letras eram fracas. Ele não parou de tentar mudar as letras para chegar a letras melhores, como a de Alexandrie Alexandra, que era uma boa canção. Hoje, não sei quem... Mas, quando ligamos a TV... É o direito do aposentado. Quando estou cansado, posso ligar a TV. Quanto mais canais temos, mais eles se parecem e são de uma nulidade radical. O regime da concorrência... Fazer concorrência, seja no que for, é produzir a mesma nulidade eterna. Isso é a concorrência. Saber o que fará o espectador assistir este canal e não aquele é espantoso. Não podemos mais chamar isso de canto porque a voz não existe mais, não há a mínima voz. Mas, enfim, não vamos reclamar. O que me toca é um campo comum e, contudo, tratado, pela canção popular e pela música, de duas maneiras respectivamente diferentes. E do que se trata? Acho que aí fizemos um bom trabalho, Félix e eu, pois se me perguntassem: "Que conceito filosófico você produziu, já que você fala sobre criar conceitos?" Criamos ao menos um conceito muito importante: o de ritornelo. Para mim, o ritornelo é esse ponto comum. De que se trata? Digamos que o ritornelo é uma pequena ária. Quando é que digo tra-la-lá? Agora estou fazendo filosofia... Eu me pergunto: "Quando é que cantarolo?" Cantarolo em três ocasiões: quando dou uma volta pelo meu território e tiro o pó dos móveis. O rádio está ao fundo. Ou seja, quando estou na minha casa. Cantarolo quando não estou em casa e estou voltando para casa ao anoitecer, na hora da angústia. Procuro meu caminho e me encorajo cantarolando. Estou a caminho de casa. E cantarolo ao me despedir e levo no meu coração... Tudo isso é canção popular: "Vou embora e levo no coração..." Quando saio da minha casa, mas para ir aonde? Em outros termos, para mim, o ritornelo está totalmente ligado - e isso me remete ao A de Animal - ao problema do território, da saída ou entrada no território, ou seja, ao problema da desterritorialização. Volto para o meu território, que eu conheço, ou então me desterritorializo, ou seja, parto, saio do meu território. Você vai perguntar: "O que isso tem a ver com a música?" É preciso progredir ao criar um conceito, por isso uso a imagem do cérebro. Neste momento, estou pensando num lied. O que é um lied? Um liedlied. Seja em Schumann ou em Schubert, é fundamentalmente isso. Eu acho que isso que é o afecto. Quando eu disse "A música é a história dos devires e da potência do devir", estava falando de algo assim. Pode ser genial ou medíocre. O que é então a verdadeira grande música? Parece-me uma operação "artista da música". Eles partem do ritornelo. Estou falando dos músicos mais abstratos. Entendo que cada um tem seu próprio tipo de ritornelo. Eles partem de pequenas árias e ritornelos. É preciso ver Vinteuil e Proust. Três notas, depois, duas. Há um pequeno ritornelo na base de todo Vinteuil, na base do septeto. É um ritornelo. Temos de achá-lo sob a música. É algo prodigioso. O que acontece? Um grande músico não coloca um ritornelo depois do outro, mas ele funde ritornelos num ritornelo mais profundo. São todos os ritornelos, quase territórios, um território e outro, que vão se organizar no interior de um imenso ritornelo, que é um ritornelo cósmico. Tudo o que Stockhausen conta sobre a música e o cosmo, toda essa maneira de retomar temas que eram correntes na Idade Média e no Renascimento... Sou a favor dessa idéia de que a música está ligada ao cosmo de uma maneira... Um músico que admiro muito e que me emociona é Mahler. O que são os Cantos da terra? Não podemos dizer melhor. E perpetuamente, como elemento de gênese, temos um pequeno ritornelo, às vezes, baseado em dois sinos de vacas. Em Mahler, é muito comovente a maneira como todos esses ritornelos, que já são obras musicais geniais, ritornelos de taverna, de pastores etc., se compõem numa espécie de grande ritornelo que será o Canto da terra. Mais um exemplo seria Bartok, que, para mim, evidentemente, é um grande músico, um grande gênio. O modo como os ritornelos locais, os ritornelos de minorias nacionais são retomados numa obra que não acabamos de explorar... Acho que a música é... Para uni-la à pintura, é exatamente a mesma coisa. Klee disse: "O pintor não representa o visível, ele torna visível". Aí subentendem-se "as forças que não são visíveis". É a mesma coisa com o músico. Ele torna audíveis forças que não são audíveis, que não são... Ele não representa o que é audível, mas torna audível o que não o é, as forças... Ele torna audível a música da terra, ele torna audível ou a inventa. Quase como o filósofo, que torna pensáveis forças que não são pensáveis, que têm uma natureza bruta, uma natureza brutal. É essa comunhão de pequenos ritornelos com o grande ritornelo que, para mim, parece definir a música. Para mim, seria isso. Esse é o seu poder. O poder de levar para um nível cósmico. É como se as estrelas começassem a cantar uma pequena ária de sinos de vacas, uma pequena ária de pastor. É o inverso, os sinos de vacas são de repente elevados ao estado de ruído celeste ou de ruído infernal. É isso que...

CP: Mesmo assim, tenho a impressão, não sei por quê, com tudo o que você me disse e toda essa erudição musical, que o que você procura na música é algo visual. O que lhe interessa é o visual, muito mais... Entendo até que ponto o audível está ligado às forças cósmicas como o visual. Você não vai a concertos, não escuta música, mas vai a exposições ao menos uma vez por semana e tem uma prática.

GD: É questão de possibilidade e de tempo. Só posso dar uma resposta. Uma única coisa me interessa na literatura: o estilo. O estilo é algo puramente auditivo. É puramente auditivo. Eu não faria a distinção que você faz entre visual... É verdade que raramente vou a concertos, porque é mais difícil reservar um lugar. Tudo isso faz parte da vida prática. Numa galeria, numa exposição de pintura, não precisamos reservar lugar. Sempre que vou a um concerto, acho longo demais porque sou pouco receptivo, mas sempre tive emoções. Acho, mas não tenho certeza, que você está enganada. Acho que você está errada. Não é verdade. Sei que a música me proporciona emoções. Só que é ainda mais difícil. Falar de música é ainda mais difícil do que falar de pintura. É quase o ápice falar de música.

CP: Muitos filósofos falaram de música.

GD: Mas o estilo é sonoro e não visual. Nesse nível, só me interessa a sonoridade.

CP: A música está ligada à filosofia, ou seja, muitos filósofos, sem mencionar Jankélévitch, falaram sobre música.

GD: Sim, é verdade.

CP: Além de Merleau-Ponty, poucos falaram de pintura.

GD: Você acha que foram poucos? Não sei.

CP: Não tenho certeza, mas Barthes falou de música, Jankélévitch também.

GD: Ele falou bem.

CP: Foucault falou.

GD: Quem?

CP: Foucault.

GD: Foucault não falou muito de música. Era um segredo seu. Sua relação com a música era um segredo.

CP: Mas ele esteve muito ligado a músicos.

GD: Tudo isso eram segredos. Ele não falava...

CP: Sim, mas ele ia a Bayreuth, era íntimo do mundo musical, mesmo sendo um segredo. E a exceção Berg, como sugere Pierre-André...

GD: Isso me faz lembrar... Isso faz parte também... Por que você se dedica a algo? Não sei por quê. Descobri ao mesmo tempo que as peças para orquestra de... Está vendo o que é ser velho e não se lembrar dos nomes? As peças para orquestra do seu mestre.

CP: Schönberg.

GD: De Schönberg. Lembro-me de que, naquele momento, não faz tanto tempo, eu podia escutar as peças para orquestras quinze vezes seguidas. Quinze vezes seguidas, e eu conhecia os momentos que me comoviam. Foi no mesmo momento que encontrei Berg e ele me fazia... Eu podia escutá-lo o dia todo. Por quê? Acho que tinha a ver com a relação com a terra. Só fui conhecer Mahler muito depois. É a música e a terra. Retomar isso nos músicos mais antigos... A música e a terra estão muito presentes. Mas o fato de a música estar relacionada à terra na época de Berg e Mahler foi comovente para mim. Tornar sonoros os poderes da terra. Era isso, Wozzeck é, para mim, um grande texto porque é a música da terra. É uma grande obra.

CP: E os dois gritos? Você gostava dos gritos de Marie.

GD: Para mim, há uma forte relação entre o canto e o grito. Toda essa escola soube reapresentar o problema. Os dois gritos... Não me canso do grito. O grito horizontal que toca a terra em Wozzeck e o grito vertical, totalmente vertical da condessa. Era condessa ou baronesa? Não sei mais.

CP: Condessa.

GD: Da condessa em Lulu. São dois ápices do grito, mas a relação entre... Tudo isso me interessa porque, em filosofia, há cantos e gritos. Os conceitos são verdadeiros cantos em filosofia. E também há gritos na filosofia. Há gritos repentinos. Aristóteles: "É preciso parar". Ou um outro que dirá: "Nunca vou parar". Spinoza: "O que um corpo pode fazer? Nem sabemos". Esses são gritos. Mas a relação grito/canto ou conceito/afecto é parecida. Gosto disso, é algo que me toca.